Theo Angelopoulos: un poeta greco del grande schermo
di Anna Maria Geraci

Abstract: Theo Angelopoulos (1935 – 2012) è stato uno dei più importanti registi europei del Novecento. Nato e vissuto in Grecia, ha costruito un cinema poetico e contemplativo, caratterizzato da lunghi piani-sequenza, silenzi evocativi e paesaggi carichi di memoria. Oggi, seppur molto apprezzato da studiosi e appassionati di cinema, è conosciuto da una ristretta cerchia. Per questo il saggio I confini della nostalgia. Introduzione al cinema di Theo Angelopoulos (Bietti, 2026), diventa un prezioso strumento di conoscenza e approfondimento sulla vita e il lavoro del cineasta.

Parole chiave: Theo Angelopoulos, cinema, contemplazione, Grecia

Da Trasfusione di Ghiannis Ritsos

La Grecia in ogni istante in ogni luogo
muta solitaria conoscenza
la Grecia nascosta ci dà pena
automobili corrono turisti lampioni
la Grecia immobile su una pietra mutilata
i piedi nudi sulle spine
un drappo bianco sulle ginocchia
uno spago rosso al polso.

«Chiarire, semplificare, sintetizzare in poche pagine la poesia di una vita, di un lavoro o di un’idea come quella di Theo Angelopoulos, non è impresa facile. Tanto più che la visione dei suoi film può apparire, a un primo sguardo, faticosa e complessa. Eppure, il lavoro del regista nato ad Atene il 27 aprile del 1935 e morto improvvisamente a Il Pireo il 24 gennaio del 2012 – dopo essere stato investito da una moto, mentre era nel pieno delle riprese del film L’altro mare, con Toni Servillo (rimasto incompiuto) – merita assolutamente di essere scoperto (o riscoperto), visto, approfondito, apprezzato […]». [Geraci A.M., I confini della nostalgia. Introduzione al cinema di Theo Angelopoulos, coll. Fotogrammi, Bietti, 2026]

Tra i grandi protagonisti del cinema europeo del XX secolo, Theo Angelopoulos si distingue per la sua originalità, un modo di fare cinema che si concentra sull’ascolto, la contemplazione e il silenzio. I suoi film non si limitano a narrare storie, ma evocano veri e propri paesaggi interiori, esplorando la memoria collettiva della Grecia e dei Balcani, trasformando il tempo in una sostanza cinematografica tangibile. Attraverso la manovra di relativizzazione delle coordinate spazio-temporali, Angelopoulos attiva nello spettatore una coscienza critica atemporale e delocalizzata, che opera – secondo parametri legati agli studi di Carl Gustav Jung sull’inconscio collettivo, il teatro epico brechtiano e lo stile registico di Miklós Jancsó – attraverso inquadrature liquide, dove l’immaginazione e la realtà si equivalgono e si confondono nella rappresentazione del presente narrativo. Angelopoulos ha così elaborato un linguaggio visivo unico, a tratti visionario, enigmatico e misterioso, e che ancora oggi influenza generazioni di critici, registi e artisti in tutto il mondo. Con lui hanno collaborato i più grandi e amati attori del panorama internazionali: Marcello Mastroianni, Gian Maria Volonté, Bruno Ganz, Harvey Keitel, Erland Josephson, Jeanne Moreau e moltissimi altri.

Theo Angelopoulos: «Non voglio educare le persone; cerco di trovare una via dal caos alla luce. Viviamo in tempi confusi in cui i valori non esistono più. La malinconia accompagna la confusione e il disorientamento. Ma le domande che le persone si pongono sono sempre le stesse. Da dove vengo, dove vado? Domande sulla vita, la morte, l’amore, l’amicizia, la giovinezza e la vecchiaia. La storia ora tace. E tutti noi cerchiamo di trovare risposte scavando dentro noi stessi, perché è terribilmente difficile vivere in silenzio. […] Il mondo ha bisogno del cinema ora più che mai. Potrebbe essere l’ultima importante forma di resistenza al mondo in declino in cui viviamo. Il pubblico va punito. Il pubblico si lascia andare alla facilita, quindi va punito. Le cose difficili valgono più delle facili. Il pubblico non è Dio, non è sovrano. Non è il pubblico che deve decidere. Un’artista e come la coscienza del mondo».

Nato ad Atene nel 1935, Angelopoulos ha vissuto in prima persona le drammatiche esperienze della Seconda guerra mondiale, della guerra civile greca e della dittatura dei colonnelli, eventi che hanno lasciato un’impronta profonda nella sua poetica e nel suo modo di approcciarsi alla Storia attraverso il cinema. Dopo aver completato gli studi in giurisprudenza, nel 1962 si trasferì a Parigi, dove frequentò l’IDHEC, avvicinandosi al cinema d’autore europeo. Rientrato in Grecia nel 1964, inizia la sua carriera come critico cinematografico per poi dedicarsi completamente alla regia, esordendo nel 1970 con Ricostruzione di un delitto, opera prima di un catalogo che comprende, sotto la sua direzione, quattordici lungometraggi e otto fra cortometraggi e opere per la tv. Fra questi lavori, spiccano per popolarità i film: La Recita (1975), Lo sguardo di Ulisse (1995) e L’eternità e un giorno (1998), premiatissimi in Grecia e in Europa. Il loro successo è stato favorito dalla lunga e fruttuosa collaborazione, iniziata negli anni Ottanta, con Tonino Guerra, oltre che dalla rappresentazione nostalgica e toccante di eventi storici e sociali, tra cui l’emigrazione, le guerre jugoslave, la crisi economica e le complesse vicende politiche greche. La Grecia raccontata dal regista non è soltanto un luogo reale, ma anche e soprattutto uno spazio mentale fatto di memoria collettiva, rovine storiche e identità perdute. In questa ricerca profonda del passato e dell’Io, anche la rilettura del mito dei Nostos diventa una chiave di accesso simbolica verso l’ignoto del presente.

«I confini della nostalgia. Introduzione al cinema di Theo Angelopoulos – spiega l’autrice – assume un significato particolare perché non esistono altri saggi recenti in italiano sul regista. Inoltre, desidero sottolineare come quest’opera, pur nella sua necessaria brevità e a fronte della straordinaria complessità dell’argomento, ambisca a essere un faro capace di orientare il lettore, non solo quello colto, ma anche e soprattutto quello curioso. […] In realtà, Angelopoulos, insieme alla sua visione dell’arte e della vita, rappresenta il risultato di un periodo – il Novecento – estremamente tormentato per la Grecia. Un’epoca in cui il Paese è stato segnato da guerre, dittature e una povertà non solo materiale, ma anche spirituale… e da una condizione di solitudine e precarietà che, a distanza di tempo, sembra continuare a permeare non solo la regione balcanica, ma anche l’Europa intera. […] Spero che queste pagine possano guidare il lettore in un viaggio di scoperta e riflessione, offrendo almeno in parte un assaggio della profondità e della bellezza del cinema di Theo Angelopoulos. Un vero poeta del grande schermo, troppo spesso trascurato perché considerato “difficile” o lento. […] Mi auguro che in futuro ci sia una maggiore attenzione nel valorizzare questo grande maestro, accompagnata da nuovi studi e approfondimenti dedicati alla sua figura e al suo straordinario lavoro».

La copertina del saggio, pubblicato a fine aprile e disponibile su Amazon e sul sito della casa editrice Bietti

TITOLO: I confini della nostalgia. Introduzione al cinema di Theo Angelopoulos
AUTORE: Anna Maria Geraci
EDITORE: Bietti (collana Fotogrammi)
DATA DI PUBBLICAZIONE: ‎ 16 aprile 2026
PAG.: 140
COSTO: €3,99 (formato Kindle) / €6,99 (Copertina flessibile)
CODICE ISBN: 978-8882486044
PREFAZIONE: a cura di Amedeo Pagani
POSTFRAZIONE: a cura di Carmelo Nicotra
Link Amazon: https://www.amazon.de/confini-della-nostalgia-Introduzione-Angelopoulos/dp/8882486044

Anna Maria Geraci, classe 1999, è laureata in Letteratura, lingua e cultura italiana, con indirizzo filologico, e risiede a Milazzo, provincia di Messina. Da alcuni anni si dedica alla critica cinematografica e letteraria. Il suo saggio d’esordio è Mangiare una farfalla: cinema e poesia di Tonino Guerra (Il Ponte Vecchio, 2024). Attualmente collabora come redattrice con diverse testate online, tra cui Tota Pulchra News.

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UN NODO INVISIBILE. Virgilio Guidi e Tancredi Parmeggiani

in mostra al CIAC di Foligno

A partire da sabato 27 giugno il CIAC di Foligno (Centro Italiano Arte Contemporanea) presenta “Guidi – Tancredi. Un nodo invisibile”, una grande mostra dedicata a due protagonisti assoluti dell’arte italiana del Novecento: Virgilio Guidi e Tancredi Parmeggiani. Promossa e organizzata dalla Fondazione Cassa di Risparmio di Foligno, sarà visitabile dal 28 giugno al 27 settembre 2026. L’esposizione, curata da Italo Tomassoni e Giovanni Granzotto, riunisce oltre settanta opere rare e di straordinaria qualità museale, mettendo a confronto i capolavori degli anni Venti e Trenta di Guidi con le opere più intense e radicali di Tancredi realizzate tra gli anni Cinquanta e Sessanta.
La mostra nasce da una domanda critica tanto suggestiva quanto complessa: quale relazione profonda unisce due artisti apparentemente lontanissimi per linguaggio, sensibilità e visione? Da questa interrogazione prende forma il sottotitolo “Un nodo invisibile”, che allude a un legame sotterraneo, quasi inconscio, capace di attraversare le differenze stilistiche e generazionali dei due maestri. . . .

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Ambiental…mente. Parco-scultura a Piazze, Siena.

Viene inaugurato sabato 20 giugno alle ore 17.30, a Piazze in provincia di Siena, Ambiental…mente, forma innovativa di parco-scultura che mira a coniugare sensibilità e pedagogia ambientale all’amore per l’arte, in un contesto ricco di storia e cultura. Situata in un’area lussureggiante della bassa Toscana, tra Città della Pieve e San Casciano dei Bagni, il Parco nasce dal lungo sodalizio tra l’artista umbro Marco Agostinelli, direttore artistico dell’associazione culturale R.O.SA.M. – da lui fondata assieme alla critica d’arte Roberta Semeraro a Venezia nel 2008, con lo scopo di promuovere l’arte e la cultura in collaborazione con artisti e operatori culturali nazionali e internazionali, enti pubblici e privati, istituzioni e fondazioni bancarie – e Anna Serena Zambon, presidente di Ambiental…Mente. La rivista Aracne è felice di dare notizia dell’evento attraverso tre brevi contributi che nel loro insieme vogliono dare un senso della storia, filosofia e ambizione di una realtà che sarà aperta al pubblico da venerdì 26 luglio ogni venerdì, sabato e domenica dalle ore 11 alle 19.

Seguono, nell’ordine: 1) il progetto che descrive la concezione e le finalità del parco; 2) un statement filosofico, dal titolo “Convivenza generativa e terzo paesaggio”, del direttore Marco Agostinelli, che illustra i principi che hanno, letteralmente, animato e dato vita a quanto si va materializzando;  3) infine, una breve intervista con la Dr.ssa Zambon, ideatrice del Parco, già psicoanalista da sempre attiva nel sociale, di cui ricordiamo la fondazione nel 1997 della storica iniziativa dei Siblings, associazione impegnata su tutto il territorio nazionale in azioni di supporto dei fratelli e delle sorelle di persone disabili. (L’intervista originale, del locale FAI, risale al dicembre scorso ed è qui arricchita da alcune considerazioni finali.)

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Il progetto

Il progetto Ambiental…Mente nasce dalla consapevolezza che il binomio arte-natura sia un valore assolutamente vincente e che il luogo prescelto abbia caratteristiche logistiche di grande richiamo, trovandosi situato in quel triangolo turistico, di cultura e di incantevole bellezza quali sono i territori dei comuni di Cetona, San Casciano e Città della Pieve.

Il progetto si snoda in un parco di circa due ettari e mezzo, con molti cipressi, pini, querce, ulivi, una piccola vigna e molti alberi da frutto, oltre a tutta la vegetazione collinare tipica della zona. All’interno della proprietà c’è anche un piccolo immobile rurale che sarà adibito a book-shop con funzioni di biglietteria e caffetteria, dove saranno rese disponibili informazioni sulle sculture, sugli artisti e sulle piante del parco.

Entrando nel merito del concetto di parco-scultura, vorremmo precisare che stiamo lavorando in difesa della natura, avendo la consapevolezza che il comportamento rispetto all’ambiente va cambiato. Non a caso tutti gli artisti chiamati a contribuire al progetto hanno nella loro ricerca uno spiccata consapevolezza attorno ai temi dell’ecologia e della sostenibilità. Proprio per questi motivi – che potremmo chiamare di educazione ambientale – è nostro obbiettivo coinvolgere gli istituti scolastici della zona, richiamando già i bambini e i ragazzi a quella attenzione vitale verso questo tema. E lo vogliamo fare non soltanto attraverso visite guidate, ma anche attraverso un coinvolgimento attivo delle nuove generazioni: realizzando, cioè, insieme a loro laboratori creativi interattivi all’aperto, coinvolgendoli attivamente nella realizzazione di piccole opere d’arte che ogni anno verranno esposte al pubblico come risultato finale del lavoro fatto insieme.

Intendiamo, nell’ambito del progetto, mettere in atto tutte le nostre conoscenze scientifiche per migliorare complessivamente il nostro habitat. La ricerca, il lavoro, la politica, la cultura tutta e ovviamente l’arte devono assieme attivare quei processi innovativi e divulgativi che, attraverso il rispetto delle risorse, possano creare equilibrio e addirittura plusvalore della qualità e dell’offerta ambientale insite nella concezione del parco-scultura. È cosa risaputa, infatti, anche se non del tutto acquisita come conoscenza fattiva, che la tutela delle biodiversità, del paesaggio e delle buone prassi nella conduzione agricola sono i primi strumenti per contrastare i cambiamenti climatici, le crisi idriche ed energetiche, il surriscaldamento globale, l’inquinamento marino e quello terrestre.

Queste sono soltanto alcune delle cose che “giocando” con le nuove generazioni attraverso l’arte e la creatività, vogliamo introdurre per far accrescere in loro la consapevolezza sul tema, perché non possiamo continuare assolutamente a ripetere gli stessi errori del passato. Promuovere l’educazione ambientale in concerto con tutti i cittadini, e in particolare con le nuove generazioni, è l’importante e primaria sfida di Ambiental…Mente, da coniugare e veicolare attraverso l’arte e la bellezza.

Riguardo alle sculture, possiamo già dire di averne, tra quelle installate e da installare, una trentina, garantendo quindi da subito un percorso e una visita di tutto rispetto. Tra gli artisti che hanno già contribuito al progetto, alcuni con più di un’opera, annoveriamo: Marco Agostinelli, Alberto Alunni, Brunivo Buttarelli, Nicola Carrino, Francesco Carloni, Michele Ciribifera, Mahnaz Ekhtiary, Marino Ficola, Simone Filosi, Silvia Garau, Mirna Manni, Alessandro Marrone, Paolo Mayol, Jessica Moroni, David Nash, Monica Pennazzi, Giò Pomodoro, Alessandro Rossi (noto anche come Alero), Silvia Pepe, Maria Teresa Sabatiello, Stefania Sergi.

Le opere al parco si nascondono nella natura o si arrampicano sui vari dislivelli del terreno. Sembrano surreali, quasi magiche. Sono fatte di legno, di ferro, di pietra e si modificano con il tempo, seguendo i ritmi delle stagioni, consumandosi anche insieme alla natura. Per questo appaiono come qualcosa di vivo, indissolubilmente legato alla terra e alla natura che le circonda. E per questo Ambiental…Mente non è un museo ma qualcosa di veramente vivo: un luogo di meditazione, un percorso per imparare a capire la natura e l’arte, ma anche per giocare e di sicuro rilassarsi, un’esperienza per guardare il mondo con occhi nuovi e diversi, infine è un luogo di pace.

Ribadiamo, con questo progetto, la nostra intenzione di creare un importante valore aggiunto per tutto il territorio circostante, portando qualcosa di nuovo, diverso e utile per la zona, dall’indubbio e favorevole impatto ambientale, con riverberi fruttuosi sia sulla vita sociale e culturale che sulla crescita generale del territorio.

Ambiental…Mente si prefigge, infine, attraverso l’arte contemporanea, di creare a Piazze di Cetona un osservatorio permanente regionale e nazionale di studi, di arti, di ricerca e di divulgazione educativa per la Difesa e la Tutela della Natura a partire dal 2026. A tal fine vogliamo anche coinvolgere nella struttura del Parco, e presso il comune di Cetona, in dibattiti pubblici e conferenze sul tema dell’ecologia e sostenibilità, personaggi che si occupano da sempre di salvaguardia dell’ambiente. Tra questi, registi, scrittori e filosofi, politici e ricercatori, capitani d’azienda e imprenditori “illuminati”, amministratori locali e nazionali, che nel loro lavoro hanno da sempre manifestato di avere a cuore i temi afferenti alla missione del Parco.

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 Convivenza generativa e “terzo paesaggio”

Ambiental…Mente vuole essere un’appassionata difesa di una tipologia di ambiente che occupa una posizione intermedia tra un paesaggio molto antropizzato e uno invece ancora incontaminato. Si tratta infatti di un luogo, il nostro parco, in precedenza controllato e plasmato dall’uomo, ma in seguito abbandonato, rendendo possibile lo sviluppo di una nuova biodiversità vegetale. Il parco di scultura è una tipologia di ambiente estremamente antropizzata e controllata, dove la spontaneità e l’abbandono che lo hanno contraddistinto non possono, e non devono, più avere il sopravvento. Tuttavia, questo concetto diventa molto utile per comprendere la possibilità di convivenza fruttuosa tra uomo e ambiente, nella quale la natura assume un ruolo preponderante e l’uomo, in questo caso l’arte, si adatta al paesaggio, modellandosi sulle sue caratteristiche e necessità, ma anche riconnotandolo e determinandone uno sviluppo diverso e ulteriore. Nel nostro caso il recupero artistico, infatti, ha significato restaurare e rivitalizzare la natura. Il parco-scultura rappresenta, in questo senso, una possibile veicolazione, una vera e propria ambientazione, delle modalità espositive dell’arte contemporanea. Non è, e non vuole essere un museo, in cui le opere sono isolate e decontestualizzate all’interno di uno spazio più o meno asettico; né è da intendersi come un “monumento”, in cui il valore comunicativo dell’opera si traduce in un’occupazione dello spazio urbano. Piuttosto si prefigge di essere una creatura organica, vitale, dove promuovere una convivenza pacifica e rispettosa: un contenitore dove la natura contribuisce a rimodellare l’arte in una assoluta convivenza generativa.

Alla luce di tutto questo, con l’espressione «terzo paesaggio», introdotta dal paesaggista Gilles Clément, si indicano i luoghi abbandonati dall’uomo: i parchi e le riserve naturali, le grandi aree disabitate del pianeta, ma anche spazi più piccoli e diffusi, quasi invisibili. Sono compresi perfino i ciuffi di «erbacce» al bordo strada o i rovi e le sterpaglie che crescono nelle aree industriali dismesse. Nel terzo paesaggio troviamo luoghi in cui l’assenza dell’attività umana ha generato un rifugio per la conservazione della diversità biologica. Ciò che è «incolto» o ciò che definiamo «erbaccia» diventa, in simili contesti, luogo ed elemento privilegiato del cambiamento ecologico.

Per i giardinieri planetari, cioè per coloro che intendono lavorare la terra rispettandone la biodiversità, basterà allora seguire il flusso naturale dei vegetali, talvolta assoggettarsi a loro, inscriversi nella corrente biologica che anima il luogo, per orientarla. Nel terzo paesaggio è centrale l’approccio ecologico che contraddistingue il rapporto uomo/natura, che ci invita a percepire la terra come entità viva, come un grande giardino in cui tutti i frammenti di paesaggio ignorati ci offrono opportunità di rigenerazione.

Il parco Ambiental…Mente era un tipico esempio di “terzo paesaggio” almeno fino all’inizio del 2025. In questi mesi abbiamo imparato a rispettare e conservare il suo flusso generativo, nell’importante biodiversità tipica della nostra zona collinare ai piedi del Monte Cetona. Nostro obiettivo è di coniugare questo flusso con l’arte plastica, seguendo con grande attenzione la naturale biodiversità dell’area, la sua dimensione di rifugio conservativo in armonia con l’uomo, che con la nostra presenza vogliamo perpetuare, arricchire e mai stravolgere.

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Intervista con Anna Serena Zambon

Avremmo piacere di conoscere da dove nasce questa sua passione per l’arte e per la scultura soprattutto?

A.Z. Molto semplice. A parte l’interesse che regnava in casa mia dove sono nata, appena sposata con mio marito, Peter Hobart, abbiamo sognato e poi realizzato un parco di scultura in Ohio, USA e poi in Italia. Peter, pur essendo americano si laureò in Italia con una tesi sull’Arco di Settimio Severo a Roma.

Quali sono i suoi scultori moderni e contemporanei preferiti?

A.Z. Impossibile elencarli tutti. Inizierò da Giò Pomodoro, grande amico, e Beverly Pepper. E poi Nicola Carrino, Costantino Nivola, David Smith, Eduardo Chillida, la mia grande amica Barbara Chase e il giapponese Kan Yasuda. Naturalmente essendo io amica di Peter Murray, Direttore del rinomato Yorkshire Sculpture Park in Inglhilterra, impossibile non inserire Henry Moore.

Questo suo amore per la natura è una cosa che le appartiene storicamente o le è cresciuto maggiormente con questa sua lunga permanenza in Toscana?

A.Z. Ho scelto di lasciare Roma qualche anno fa e di trasferirmi qui nella campagna toscana per amore della natura. Come molti amici artisti stranieri hanno notato, qui, i contadini piantano nel loro terreno cipressi, ulivi, pini e rosmarini con la maestria degna di un architetto. Incredibile, ma vero.

Abbiamo avuto occasione di sapere che il lavoro del vostro parco naturalistico di scultura avrà anche un risvolto educativo verso le scuole del territorio e quindi verso le nuove generazioni. Quanto è importante oggi trasmettere questi valori?

A.Z. Più che importante è essenziale. L’amore per la bellezza deve iniziare assai prima dell’età scolare, già con la nascita del linguaggio: “Guarda che bello!” dovrebbe essere il primo invito di una madre alla sua creatura, che deve imparare a guardare per capire la bellezza. Penso a un genitore che suggerisce di ammirare la fogliolina che cresce su un ramo o un fiore che sta per sbocciare. Bisogna prima di tutto imparare a guardare, ed è ciò che mi auguro possa promuovere il Parco. Per dirla con Marco Dallari – autore di La bellezza di Sophia, un libro che consiglio a tutti di leggere – che qui cito da una sua intervista (Artribune del 7 aprile): “Il bisogno e il piacere di conoscere, l’idea freudiana di pulsione epistemofilica, è presente già nella primissima infanzia. E l’arte, come già sosteneva Schopenhauer è indispensabile elemento di conoscenza… Ciò che consiglio è di coltivare e promuovere anche nei piccoli la curiosità e il desiderio di esplorare… vedere un’alba o un tramonto alle foci di un fiume vicino a casa può essere più bello e suggestivo che ammucchiarsi per andare come pecoroni in fila a Sharm el-Sheikh.” La funzione, e la speranza, del Parco e di Ambiental…mente è tutta qui!

Pubblicato nel mese di Giugno 2026

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Anna Contadini (a cura di), Conoscenza e libertà: arte islamica al Museo Civico Medievale di Bologna. Catalogo della mostra (Bologna, Museo Civico Medievale, 20 aprile ‒ 15 settembre 2024), Genova: Sagep Editori Srl.

Recensione di Andrea Luigi Corsi

Che una certa forma di libertà si possa raggiungere solo attraverso la conoscenza è un concetto che, benché specificamente di spinoziana memoria, ha le sue radici in tempi molto più antichi. Risale poi al 1971 la prima edizione del volume di Noam Chomsky che pubblica le sue due conferenze in memoria di Bertrand Russel tenute quello stesso anno al Trinity College di Cambridge, Problems of Knowledge and Freedom: The Russell Lectures, New York: Pantheon Books. Dopo aver affrontato il problema dell’acquisizione della conoscenza, Chomsky prende in considerazione gli effetti collettivi delle azioni di coloro che acquisiscono conoscenza. Anche Mauro Scardovelli pubblica nel 2008 un volume dal titolo Conoscenza e libertà: consapevolezza e crescita personale (Genova: Liberodiscrivere Editore), ma si sofferma sul concetto che solo la conoscenza di sé, cioè della natura (illusoria) della mente umana, rende l’uomo libero.

Questo titolo evocativo, Conoscenza e libertà, è stato scelto anche per la mostra ospitata al Museo Civico Medievale di Bologna, inaugurata il 20 aprile 2024, e per il relativo catalogo, da Anna Contadini, curatrice di entrambi. Il sottotitolo, Arte Islamica al Museo Civico Medievale di Bologna, fornisce la chiave di lettura: in questo caso è attraverso la conoscenza dell’altro, di una cultura poco o male conosciuta, che è possibile raggiungere la libertà, libertà di pensiero, di espressione, di acquisizione dell’universalità dell’uomo.

Il catalogo si apre con due Presentazioni, rispettivamente di Eva degl’Innocenti, Direttrice del Settore Musei Civici di Bologna, e delle conservatrici e dei conservatori dei Musei Civici d’Arte Antica di Bologna (pp. 4-5).

Tutto ciò che segue è in duplice lingua, in italiano e in inglese.

Alle Presentazioni fanno seguito, infatti, due eccellenti saggi nelle due lingue, dai titoli “Bologna e l’arte islamica” (pp. 6-35) e “Per una storia del collezionismo di arte islamica a Bologna” (pp. 36-56), rispettivamente di A. Contadini e di Mattia Guidetti, componente del Comitato Scientifico.

Entrambi i saggi costituiscono una dettagliata e dotta dissertazione sul rapporto fra Bologna e l’Islam (e poi l’arte islamica), a cominciare dall’introduzione della lingua araba fra gli insegnamenti dell’Università di Bologna dopo il Concilio di Vienna nel 1312, e sulla storia delle collezioni di manufatti islamici a Bologna a partire, forse, dal XIII secolo, mentre le monete più antiche trovate nel Bolognese sono datate a metà VIII e inizio IX secolo.

Il Catalogo dei 38 oggetti in mostra ha inizio a p. 57. Le schede, però, sono precedute, alle pp. 58-59, da due brevi ma esaustivi testi dedicati alla “Descrizione dell’astrolabio” (corrispondente al n. 1) e a “La tecnica dell’agemina” (utilizzata su più di un esemplare in esposizione), congiuntamente firmati da A. Contadini e M. Guidetti.

Alle pagine 59-131 sono collocate le schede del Catalogo, anch’esse in duplice lingua (alla pagine pari), corredate da immagini a colori a tutta pagina che illustrano i relativi manufatti (alle pagine dispari).

Molte sono le istituzioni bolognesi prestatrici degli oggetti in mostra, tuttavia, dei 38 manufatti in esposizione, ben 31 provengono dal Museo Civico Medievale (nn. 2, 4, 7-8, 10, 12-27, 29-38), tre dalla Biblioteca Universitaria (nn. 3, 5-6), uno dal Museo della Specola (n. 1), uno dalle Collezioni Comunali d’Arte (n. 11) e infine uno dal Museo di Palazzo Poggi – Sistema Museale di Ateneo (n. 28).

Le schede dei nn. 2-19, 22-23, 25 sono a cura di A. Contadini, che ha curato anche quelle dei nn. 1, 20-21, 24, 26-27 insieme con Farouk Yahia, altro membro del Comitato Scientifico. M. Guidetti è l’estensore delle schede dei nn. 28-38.

I materiali di cui sono composti (e talvolta decorati) gli oggetti esposti sono molti: dal metallo al vetro, alla ceramica, alla carta o pergamena dei manoscritti, si segnalano, inoltre, i particolari materiali con cui sono forgiate e decorate le armi o parti di armatura.

Le aree dei territori islamici da cui provengono i manufatti in mostra comprendono:

• l’Andalusia (l’astrolabio in ottone ageminato del 1580 ca., n. 1, e le ceramiche dipinte a lustro metallico: da Manises i due vasi biansati alati della seconda metà del XV secolo, nn. 20-21 e il vaso da miele del XVIII secolo, n. 24; da Valenza il piatto cinquecentesco n. 22);
• la Siria e/o l’Egitto (il bruciaprofumi in ottone ageminato della prima metà del XV secolo, n. 2; il manoscritto del De materia medica di Dioscoride in arabo datato al 642H./1245d.C, n. 5; la brocca, l’aspersorio, il bruciaprofumi in ottone ageminato ‒ di tardo XIII secolo i primi e di XV secolo l’ultimo, nn. 13-15 ‒ e il piccolo candeliere in ottone di XVII secolo, n. 16; la fiala in vetro blu del XIII secolo, n. 25, e infine l’elmo in acciaio di inizio XVI secolo, n. 38);
• l’Anatolia (il candeliere in ottone ageminato di tardo XIII-XIV secolo, n. 12; le due brocche in ceramica da Iznik ‒ antica Nicea ‒ di metà XVI secolo, nn. 17-18; e tutte le armi o parti di armatura esposte ‒ eccetto l’elmo n. 38 dall’Iraq ‒ risalenti al XVII secolo: tre scimitarre con fodero, nn. 29-31; un brocchiere in legno, vimini e metallo dorato, n. 32; un arco composito in legno, corno e pelle, n. 33; e due faretre con turcasso in pelle, velluto e filo metallico, nn. 34-35 e 36-37);
• l’Iraq (da Mosul i due ottoni ageminati della prima metà del XIII secolo: il portapenne, n. 7, e la tazza, n. 8). I disegni della tazza n. 8 e dei dettagli dell’iscrizione, ad opera dell’orientalista italiano Michelangelo Lanci (m. 1867), sono visibili alla mostra in quanto illustrazione del volume di quest’ultimo, Trattato delle simboliche rappresentanze arabiche (Parigi, 1846, vol. 3), n. 9.

Di dubbia attribuzione a Venezia o alla Turchia ottomana sono il vaso e la bottiglia in vetro colorato e dipinto in oro di epoca incerta fra il XVII e il XIX secolo, nn. 26-27. Si tratta, peraltro, degli unici due oggetti inediti esposti e nella scheda viene precisato che altri due pezzi fanno parte dello stesso insieme, provenienti probabilmente dalla collezione Cospi.

Infine, nove sono gli esemplari di produzione italiana in mostra che, a diverso titolo, sono da connettere con la società e la cultura islamica.
Si tratta del fac-simile di una pergamena probabilmente bolognese (1438 ca.) recante la traduzione in ebraico del Canone di medicina del filosofo e medico musulmano Abū ʿAlī Ibn Sīnā (m. 1037), noto in Occidente come Avicenna (n. 3); il fac-simile del volume a stampa da Venezia recante i Discorsi di P.A. Mattioli di Pedacio Dioscoride Anarzabeo della materia medicinale (1568), il cui originale è alla Biblioteca Alessandrina a Roma (n. 6); il manoscritto in pergamena prodotto a Bologna e datato al 1314 della Matricola dei Merciai, il cui frontespizio reca dei medaglioni circolari che racchiudono lettere dell’alfabeto arabo in cufico ‒ il più antico carattere della scrittura araba ‒ risparmiate in bianco su fondo oro che verosimilmente compongono la parola al-mulk, “il regno” (n. 10).

Sono in mostra anche una pittura toscana a tempera su tavola degli anni 1370-1380 raffigurante Cristo Redentore, le cui vesti e mantello hanno bordure recanti caratteri pseudocufici e pseudoebraici (n. 11), e un olio su tela da Bologna del 1700 ca., che è uno dei sei dipinti commissionati per celebrare il Trattato di pace di Carlowitz (n. 28): al centro è raffigurato, fra gli altri, l’inviato ottomano accompagnato dal suo segretario.

Di produzione italiana sono infine tre manufatti in ceramica: un albarello da Faenza della prima metà del XVI secolo raffigurante il busto del succitato Avicenna (n. 4); una fiasca prodotta in Italia centrale nel XVII secolo la cui decorazione floreale si ispira a quella della produzione ottomana di Iznik (n. 19); infine un piatto da Gubbio datato al 1532 il cui retro è dipinto a lustro metallico, una tecnica decorativa di origine islamica risalente all’Iraq del IX secolo (n. 23; cfr. i lustri andalusi nn. 20-24).

Chiudono il volume 10 pagine di Bibliografia (pp. 132-141).

In conclusione, benché le collezioni di manufatti islamici conservati a Bologna includano molti altri esemplari (si veda il saggio iniziale di M. Guidetti), gli oggetti esposti al Museo Civico Medievale fino al 15 settembre 2024 costituiscono senz’altro il nucleo storicamente più rappresentativo. Questa iniziativa è senza dubbio un’opera meritoria, dopo la grande mostra di manufatti islamici da collezioni italiane ospitata nel 1993-1994 al Palazzo Ducale di Venezia e curata da Giovanni Curatola, e ‘fa eco’ alla prima mostra ‘regionale’ di oggetti islamici provenienti da collezioni pubbliche, quella delle raccolte nelle istituzioni napoletane in esposizione al Museo di Capodimonte di Napoli, a cura di Umberto Scerrato, del 1967.

Immagini:

Piatto in ceramica dipinta a lustro metallico, Valenza (Andalusia), 1513-1521, Bologna, Museo Civico Medievale, inv. 2789 (in mostra con il n. 22).
Fiala in vetro blu con smalti policromi e oro, Siria, XIII secolo, Bologna, Museo Civico Medievale, inv. 1395 (in mostra con il n. 25).
Scatola portapenne in ottone ageminato in oro e argento, Mosul (Iraq), prima metà del XIII secolo, Bologna, Museo Civico Medievale, inv. 2129 (in mostra con il n. 7).

Anna Contadini è professoressa ordinaria di Storia dell’arte islamica presso la SOAS University di Londra , Art & Archeology, Department Member. I suoi principali ambiti di ricerca sono la cultura del libro illustrato del mondo islamico; gli studi sugli oggetti; la traslocazione e la transculturazione; e i contatti artistici e culturali tra l’Europa e i paesi islamici.

Andrea Luigi Corsi è docente a contratto di Archeologia e storia dell’arte islamica presso la Sapienza Università di Roma e Ricercatore Associato presso il Department of History of Art, University of York. Si occupa principalmente di cultura materiale del primo periodo islamico ed è attualmente membro del progetto “Hodeida: Urban-Architectural Survey of the Ottoman City in the Context of the Coastal Area (Red Sea) of the Tihama Region (Yemen)”, diretto da Maria Vittoria Fontana, per il quale è responsabile dello studio degli elementi architettonici lignei.

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Rosa Roano Toscani, UN UMORISTA SCAPIGLIATO. ALBERTO CANTONI TRA FREUD E PIRANDELLO. (Franco Angeli editore, Milano 2022, dedicato a Walter Pedullá, Prefazione di Filippo La Porta, Postfazione di Marcello Turno)

Nel suo recente libro Un umorista Scapigliato tra Freud e Pirandello (Franco Angeli editore, Milano 2022, dedicato a Walter Pedullá, Prefazione di Filippo La Porta, Postfazione di Marcello Turno), Rosa Romano Toscani ci porta alla riscoperta di Alberto Cantoni, trasgressivo e irriverente scrittore della Scapigliatura milanese. La sua opera viene affiancata all’umorismo teorizzato da Freud e da Pirandello, tra il teatro del vivere e i paradossi della vita reale. Rosa Romano Toscani è scrittrice, psicologa e psicoanalista, autrice di numerosi saggi di psicoanalisi e di romanzi.

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INTRODUZIONE

di Rosa Romano Toscani

Se ci fosse concesso di scherzare un poco su questo parallelismo tra letteratura e psicoanalisi per quanto concerne l’umorismo, gran parte della sua originalità sta nell’autore di cui vogliamo occuparci.
Alberto Cantoni è difatti, tra i minori dell’Ottocento, uno di coloro su cui pochissimo si è scritto, sia quand’egli era in vita e, almeno un poco in auge, e ancor meno dopo la sua morte. In opere anche monumentali sulla letteratura dell’Ottocento il nostro autore difficilmente riesce ad ottenere poco più della citazione del nome, quando non venga addirittura relegato nelle note ad un capitolo sui narratori minori del secondo Ottocento. . . . .

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Recensione di Rosita Lappi

Come molti intellettuali del tempo, Dino Buzzati (1906 – 1972) diffidava della psicoanalisi ma ne era al contempo affascinato e curioso mentre ne veniva compenetrato, come era nello spirito del tempo in cui le ipotesi psicoanalitiche sulla vita psichica entravano nel lessico contemporaneo. Era particolarmente interessato al modo in cui Freud si era accostato al sogno, che era anche per lui una fonte di stupore e di ispirazione letteraria.

Lo studio che Silvana Valle, psichiatra e psicoanalista, dedica a Dino Buzzati (Viaggio psicoanalitico attraverso Buzzati. Tra biografia, narrazione e raffigurazione. Fabrizio Serra Editore), entra nelle vicende di un periodo tra i più fertili dello scrittore e artista, quelli della maturità avanzata, nei quali si avventura nella tormentata attesa e paura del declino creativo. L’autrice lo legge con la lente psicoanalitica, evitando le stereotipie di una interpretazione fuori contesto, ma privilegiando una lettura vicina alle emozioni, ai turbamenti ed esaltazioni dell’artista, resa vividamente acuta dalla devozione della ricercatrice e studiosa appassionata.

Buzzati, scrittore e pittore, “scripintore” come si definiva, sosteneva che l’attività grafica non era subordinata né inferiore a quella letteraria, tanto da dubitare di avere sbagliato la strada espressiva nei suoi anni adolescenziali. Tuttavia riteneva che la sua attività di scrittore e la sua attività di pittore rientrassero nel medesimo genere d’operazioni mentali, tra potenza figurativa ed espressività narrativa. In questo compenetrarsi di opere letterarie e opere pittoriche, in questa strettissima interconnessione di strumenti, la sensibilità dell’autrice ha potuto esplorare e interrogare psicoanaliticamente le opere e la poetica, attraverso gli aspetti più profondi e precoci della avventura interiore, umana e relazionale di Buzzati.

La psicoanalisi può essere usata come una lente su processi di natura creativo/espressivi, in un duplice indirizzo scientifico-artistico, seguendo le tracce di un percorso artistico che affonda nelle vicende e negli accadimenti esistenziali, dove si sedimentano sensibilità, desideri, paure, urti psichici e traumi, un magma sensoriale da cui attinge l’opera creativa.

Silvana Valle ricorda come Freud per primo afferma che la spinta motivazionale creativa sia potenzialità di ogni essere, e si colleghi alla capacità psichica di trasformare infelicità, insoddisfazione, desideri, dal piano pulsionale libidico e aggressivo, sublimandolo, in linguaggio letterario, poetico, pittorico, scultoreo. E il sogno notturno, con Freud, diventa massima espressione creativa inconscia, ma non bizzarra e indecifrabile, piuttosto con sue modalità espressive e sue regole, tra cui la condensazione, che Buzzati userà molto. Ma è il sogno diurno, la continua fioritura di immaginazione e pensiero, che trasforma costantemente afferenze percettive e fantasie inconsce nella nostra mente, pittografate e assemblate in sequenze e modi diversi, in quello che W. Bion chiama “pensiero onirico della veglia”, e che Buzzati riconosce come alveo di profonde, preziosissime intuizioni e origine di molte sue novelle e di opere pittoriche.

Il saggio richiama molto opportunamente le ipotesi di autori psicoanalitici, aggiungendo ulteriori significati alla espressione artistica rispetto a quelli individuati da Freud. Vi sono quindi i grandi temi dell’attitudine creativa, che si esprime precocemente nel gioco infantile, per perdurare tutta la vita come creatività fondativa dell’essere umano, indispensabile a un buon affaccio alla vita; la funzione di trasformazione pulsionale, di protezione e difesa non solo dal dolore di un desiderio frustrato, ma più specificamente dall’angoscia di conflitti remoti infantili; la funzione riparativa di relazioni con l’altro precocemente devastate, simile a quella dell’elaborazione del lutto; una sorta di antidoto a sentimenti di disperazione e di mancanza di senso e futilità, ripristinando per via artistica un’integrità precocemente perduta. Queste categorie sono presenti nell’opera di Buzzati e individuabili nella sua biografia, laddove egli riflette ed elabora i pensieri, attraverso le lettere, gli articoli, le interviste rilasciate, le narrazioni autobiografiche e le opere tutte.

L’Autrice percorre nel suo saggio, usando sempre, ove possibile, le stesse parole di Buzzati, questa miriade di lasciti, una sorta di testamento implicito, ricchissimo di informazioni e suggestioni.
Buzzati inizia giovanissimo la carriera di giornalista al “Corriere”, una vita di gavetta ricoprendo tutti i ruoli, tra cronaca nera, critica d’arte, inviato di guerra e ruoli dirigenziali, esprimendo contemporaneamente il suo talento con la pittura e la scrittura di infiniti temi, onirici, perturbanti, inquietanti.

Erede di una importante storia familiare e di un mandato transgenerazionale, Buzzati gode di una ricchezza anagrafica e immaginifica, attraverso le vicende dei familiari, come si può desumere dall’intervista data a Panafieu, che tratta temi anche molto intimi e personali, in cui Valle entra con sensibilità sondando le profondità emozionali del dialogo. Nei racconti emerge un mondo sublime e ormai perduto che si percorre come un universo incantato e surreale. La grande Casa, il Giardino, la vita infantile dei tre fratelli, il legame con i genitori, i lutti, i giochi saranno evocati nel libro. I titoli dei capitoli narrano un percorso emotivo, lussureggiante e perturbante, tra racconti, opere grafiche, innumerevoli esperienze esistenziali, i cui Temi si rincorrono a delineare il suo grande intimo Giardino esistenziale: l’Eden, la luna, il plenilunio, la Donna, le dolci notti, il Perturbante, le vulnerabilità, il desiderio, i sogni, la solitudine, l’angoscia, la morte.

C’è un rinnovato interesse recente verso Buzzati, in quanto sono stati ripubblicate alcune sue opere, con una revisione critica della modernità e del valore della sua opera artistica così complessa. Ho anche visto recentemente il documentario sul Viaggio di Mastorna di Federico Fellini, in cui ha collaborato Buzzati. Il film avrebbe dovuto esplorare il tema della morte, dell’aldilà e del senso dell’esistenza, in uno stile onirico e spesso inquietante. A causa di disaccordi produttivi e seri problemi di salute di Fellini nel 1967, il progetto venne abbandonato, diventando uno dei più famosi “film mai realizzati” della storia del cinema. La collaborazione di Dino Buzzati fu significativa per l’atmosfera fantastica e sospesa del progetto, spesso associata ai temi cari allo scrittore, come il destino e l’attesa.

Due temi si intrecciano, il tema dell’opera mai finita, che argina così la morte, e il tema dello “stile tardo”, temi ambedue presenti sia per Fellini che per Buzzati, nell’ultima fase della vita.

Il tema dello stile tardo è stato proposto in alcuni saggi, prima da Adorno e quindi da Edward Said come caratteristico delle più floride personalità artistiche e si caratterizza per la sperimentalità e la rottura con convenzioni stilistiche precedenti. Molti autori, filosofi e psicologi hanno riflettuto su ciò che potremmo chiamare una rinascita tardiva — il risveglio di desideri, talenti o parti di sé che non avevano avuto modo di esprimersi prima.

Per taluni, invecchiare significa il declino catastrofico della perdita della forza virile, della dominanza. Nell’età tarda, si palesano altre ombre, che non si possono più arginare e disconoscere, o smerigliare con l’esuberanza della vitalità giovanile. Pian piano si entra nella mestizia della loro cupezza.

Per l’Artista, essere irriducibili di fronte alla fine significa restare fedeli al proprio pensiero o alla propria etica quando tutto spinge al compromesso consolante o alla chiusura mesta di arresa alla fine. È una forma di lucidità, ma anche di coraggio, di rivendicazione.
Mi sembra che il tema dello stile tardo venga ripreso da Silvana Valle,  ma con categorie cliniche e psicoanalitiche, sviluppando un’altra logica, quella della trasformazione psichica. La fase finale è letta come trasformazione psichica e come risposta a lutti, traumi e crisi dell’identità. Qui l’opera non è resistenza al declino, ma tentativo di rielaborazione, la frattura può essere psichicamente lavorata.

Valle coglie meglio la dimensione trasformativa, fa vedere cosa la mente fa con quella frattura, e come l’opera sia un lavoro psichico. L’enfasi dello stile tardo si può volgere verso la mitologia, l’esotico, il pittoresco, il beffardo, il surreale. Opere non consolatorie per la originalità e la forza. Le immagini eccedenti diventano parodie e caricature, provocazioni disturbanti ma anche eccitanti.

La scelta stilistica tarda di Buzzati mostra floridezza, materiale grafico lussureggiante, dove sembra che voglia rimettersi al mondo attraverso una scelta di ricomposizione e libertà interiore, Buzzati usa un neologismo bellissimo  “rinaturarsi”, affidando al disegno e al suo fiorire il compito di rinascere a se stesso. Come un atto di riappropriazione di sé aprendo nuove strade, risolvendo quel vissuto di attesa e di sospensione che era stata a lungo la scelta stilistica della gioventù.

La tarda età può essere una fase di creatività radicale, non perché più “saggia” o pacificata, ma perché meno compromessa, più consapevole dei limiti, più libera di essere incomoda e autentica. La vera forza della creatività tardiva sta nel non riconciliarsi con il mondo, ma nel continuare a metterlo in crisi fino alla fine. Eccedenza di materia che non sopporta più nessun centro. Che si ribella alle convenzioni.

Silvana parla di “meravigliante bulimia espressiva”, che credo colga con una precisione di freccia la natura esplosiva e contaminante del fare arte, per nutrire la sua fame di bellezza e di invenzione.

In Buzzati Testo e immagine vanno insieme, si saldano in un andirivieni di insaziabilità espressiva, quella smania creativa che fa vibrare le sue ultime opere di un rompicapo irrisolvibile, tra il bisogno di essere capito e il desiderio di non essere svelato. Questa tensione irrisolvibile fa rimanere sempre clandestini, enigmatici, e così non chiudere mai il cerchio, avere sempre qualcosa da dire, da obiettare alla vita, da ricomporre se franti, e in definitiva continuare a operare contro la morte, non essere mai arresi alla conclusione e al volo finale.

Il libro è corredato da molte opere pittoriche che donano l’indispensabile coté estetico ai temi trattati e al percorso biografico, nonché trama e visibilità alle riflessioni psicoanalitiche che sono la voce originale e interessante di questo denso e bellissimo saggio. La veste grafica raffinata dona al libro un valore estetico prezioso, come lo è il contenuto.

.Immagini:

Dino Buzzati, Le nuvole,1957, olio su tavola, 55×38, Milano, collezione privata. Catalogo p.124.jpg
Dino Buzzati, Nella Nebbia,1966, acrilico su tela, 50×70, USA, collezione privata. Catalogo p.161
Dino Buzzati, Le streghe hanno bocche.. le streghe hanno denti…tra poco cominciano i vostri tormenti, Poema a fumetti, Dino Buzzati, Oscar Ink, maggio 2017, ristampa, p 26
Dino Buzzati, Il Colombre, 1970, acrilico su tela, 100 x 119, Milano, collezione privata. Catalogo p. 248
Dino Buzzati, Miscellanea, 1964, 51×36, ubicazione ignota. Catalogo p. 145

Silvana Valle: La  sua vita professionale si è distribuita tra l’attività istituzionale come direttore psichiatra del Ser.d di Belluno, di consulente del Progetto Adolescenti dell ‘ex Aussl n 1 del Veneto e l‘attività privata di psicoterapeuta psicoanalitico per pazienti anche gravi, di insegnante presso le sedi della Società Italiana di Psicoterapia Psicoanalitica, S.I.P.P, di Milano e poi Roma, e di supervisore di allievi. Attualmente, di supervisore in istituzione.  L’interesse clinico e teorico e l’esperienza  per le sofferenze psichiche di origine traumatica, la conducono da sempre a un’attenzione specifica per la creatività specie figurativa dei pazienti attraverso la quale si può sperare di tracciare sentieri nell’inaccessibilità del trauma, che  si nega a lungo, talora per sempre, al ricordo e alla  possibilità di narrazione.
Svolgendosi così da sempre il fil rouge  del suo interesse umano e psicoanalitico sul crinale del trauma negato, arriva naturale l’incontro con Dino Buzzati e con l’Associazione Internazionale Dino Buzzati. Noto infatti al suo pubblico come grande e poliedrico scrittore, vissuto a Milano ma con imprescindibili radici bellunesi, da sempre dipinge e da sempre aspira ad essere pittore. E infine lo diventa, a tutto campo,  e, continuando  a scridipingere, affida alla raffigurazione gli aspetti più insondabili di sé e della sua complessa storia, che prima la incuriosiscono e poi la avvincono, costringendola a iniziare con lui il viaggio psicoanalitico retrospettivo che è l’oggetto di questo saggio.

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Giampaolo Sasso. La camera a nebbia anagrammatica. Teoria e pratica dello studio anagrammatico del testo poetico. Pendragon, 2023. € 38,00. Pagg. 788

Recensione di Rosita Lappi

Giampaolo Sasso, psicoanalista e linguista, si occupa da anni delle strutture del pensiero inconscio, con particolare attenzione alla poesia e alle neuroscienze. In questo ultimo libro ci trasporta dentro le trame della poesia, attraverso sequenze linguistiche i cui enigmatici spostamenti di senso gettano nuova luce sulla natura profondamente generativa della mente. Nella poesia, la natura insondabile e pervasiva della coscienza sfuma nell’inconscio, in quel magma di snodi associativi linguistici e evocazioni visive e di senso. Nel lavoro infinitamente complesso delle connessioni mentali il gioco anagrammatico è colto da Sasso attraverso lo studio dei testi poetici e delle relazioni tra le parole, i loro significati, il loro riordinarsi in sequenze che sono testi dentro i testi, densi e pieni di enigmatici rimandi.
Il titolo esordisce con La camera a nebbia. Qui è enunciata subito, e in modo sottilmente metaforico, la tesi più profonda del libro.  La “camera a nebbia” è lo straordinario strumento inventato da Wilson nell’inizio del 900 tramite cui sono state scoperte le prime particelle elementari dell’atomo. Consiste in una piccola scatola satura di vapore, immersa in un campo elettrico e magnetico: le particelle, attraversandola, fanno condensare il vapore producendo una traccia visibile, da cui si può risalire alle loro proprietà elettriche e magnetiche. L’anagramma, nell’analogia, corrisponde alle tracce lasciate nel testo dai processi ideativi che hanno generato la poesia, e che altrimenti non potremmo riconoscere. Gli anagrammi, quindi, non sono semplici entità fonetico-grafiche, ma tracce di eventi mentali: e lo studio porta alla luce la particolare forza espressiva del linguaggio poetico che cerca di porsi in stretta relazione alla natura stessa del pensiero e della coscienza.
Il ibro riprende a partire da Saussure la linguistica del novecento, cercando di colmare l’originaria ambizione dello strutturalismo di fornire un modello teorico innovativo sulla natura e funzione del linguaggio, in particolare quello poetico. Ne emerge una sorta di sottotesto strutturale del testo poetico, nel senso che l’analisi anagrammatica ne porta alla luce gli strati profondi, ne esprime, come dire, l’intensità e la coerenza semantica e tematica. Alcuni esempi, illustrati dalle figure stesse con cui Sasso descrive nel libro i flussi di anagrammi, chiariscono come interpretare in senso strutturale temi teorici altrimenti non rilevabili con le ordinarie procedure di studio.
Risulta innanzitutto evidente, nel testo poetico, la relazione strutturale tra anagramma e rima, essendo la rima l’anagramma più semplice, costituito da due tratti uguali di lettere. Questa semplice osservazione spiega la facilità con cui l’anagramma partecipi in modo naturale alla funzione dalla rima o ne faccia direttamente le veci.
Per fare un esempio che ci trasporti subito nella originalità della ricerca di Giampaolo Sasso, alcuni anagrammi presenti tra i versi iniziali della prima strofa di A Silvia ne chiariscono il significato:

Silvia rimembri ancora / il tempo della tua vita mortale / quando beltà splendea / negli occhi tuoi ridenti e fuggitivi…

Tra i versi sono rintracciabili diverse sequenze che si anagrammano, tra cui la più significativa è  “TALE – ELTA” che vincola la relazione “mor-TALE – b-ELTA”: l’anagramma rende evidente il nesso tra mortale e beltà che esprime come la beltà sia destinata a svanire e, per Silvia, la giovinezza non possa essere vissuta. Questo fondamentale tema è ribadito dai due anagrammi “ITAM – MITA” e “RTA – TAR” che da “v-ITA M-o-RTA-le”, convergono su “li-MITAR-e”, “il limitare / di gioventù salivi”, che precisa il limite della vita-giovinezza, di cui Silvia è il simbolo. L’anagramma, dunque – è la tesi ribadita da Sasso nei numerosissimi esempi del libro – è determinante per chiarire le relazioni semantiche-tematiche di un testo poetico. Sasso mostra la straordinaria evidenza, nella versione manoscritta della prima strofa di A Silvia, della coppia di anagrammi, di sette e sei lettere, che da “sen tuo ver-ginale” convergono su “gi-oventù s-alivi”. Proprio il seno di Silvia dunque, è l’emblema della sua gioventù.

Leopardi, però, cancella nella versione a stampa l’intero quarto verso che include “sen tuo verginale”, rinuncia cioè alla rilevante coppia di anagrammi, il cui significato – siamo perciò invitati a supporre– presentava una Silvia troppo attraente e coinvolgente il poeta. Ciò ci aiuta a comprendere, da un punto di vista strettamente filologico, perché egli muti la versione originaria, volendo darci la visione, in quella definitiva, di una Silvia più matura, pensosa, consapevole.
La preziosità dell’anagramma emerge sistematicamente nelle numerosissime poesie presentate dall’autore (quasi un centinaio), fornendo un quadro teorico estremamente ricco, particolarmente adatto a spiegare la tensione ideale originaria dello strutturalismo, purtroppo perduta, e del tutto disattesa nei tempi attuali da quanto più sembra interessare la comunicazione sociale, la cosiddetta narrazione. In questo senso il libro di Sasso appare salutare, come ad indicare l’enorme area teorica che riguarda in profondità il linguaggio e la sua ricchezza potenziale. Un aspetto certamente avvincente, per il lettore che ama la poesia, è il senso di scoperta che talvolta può sorprenderlo nel constatare come l’anagramma può contribuire a un significato del testo altrimenti non riconoscibile.

Un altro esempio può essere dato dalla famosa Canzone di Ariel di Shakespeare.
Alla lettura, noi accettiamo con semplicità non solo che il tema sia favolistico, ma anche che la “strana ricchezza” generata dal dissolversi del corpo del padre di Ferdinando rimanga in qualche modo misteriosa, e non abbia direttamente a che vedere con lo scampanio delle ninfe marine che commemorano quella morte. Ma il testo, quando studiamo gli anagrammi, sottintende qualcosa di molto più preciso: lo scampanio che Ferdinando ascolta è originato dal padre, più esattamente dai suoi occhi.

Solo quando siamo posti di fronte a questa duplice relazione capiamo più in profondità il senso della metafora iniziale, il trasformarsi degli occhi in perle e delle ossa in corallo. È Il dilavare del mare che attua questa trasformazione: pertanto, se dagli occhi dipende il suono dello scampanio, dobbiamo necessariamente concludere che questo ha origine dalle pupille mutate in perle che risuonano nelle cavità ossee trasformate in corallo. È un’immagine macabra, che Shakespeare ci risparmia, ma che il testo con precisione mostra come fonte di quello scampanio. Ciò spiega, più esattamente, perché quel suono rappresenti direttamente il padre. Sepolto nelle profondità del mare egli non può parlare né guardare Fernando, ma i suoi occhi mutati in perle rivelano la preziosità della trasformazione attuata dal mare, quel “qualcosa di ricco e strano” che ha origine da quella morte, ma che parla a Fernando con il festoso scampanio.
Come riassumere perciò questo volume? Può risultare più chiara la sua ampiezza e l’enorme lavoro che lo ha prodotto tenendo conto che Sasso è uno psicoanalista che ha seguito l’invito di Freud di porre attenzione alla letteratura e all’arte per entrare in profondità nella complessità dell’inconscio. Possiamo accettare che l’inconscio abbia delle strutture? Freud forse potrebbe non essere d’accordo, ritenendo che l’inconscio sia senza contraddizione e senza tempo. Ma probabilmente accetterebbe molto volentieri il tema costante che emerge da questo volume: la ricchezza della fantasia e la potenza che la mente mette a disposizione di qualcosa che tipicamente caratterizza il testo poetico, il fatto che esso introduca a una verità più profonda di quello della semplice coscienza della nostra vita diurna. La poesia sottintende la natura del desiderio, ma nella complessità con cui lo formula una mente vigile, obbligata ad essere tale dalla natura complessa, spesso indecifrabile e deludente, della realtà. Nessuna poesia descrive esattamente la realtà, ambisce anzi a trascenderla: il suo nucleo più profondo e la visionarietà che traguarda alla realtà osservandone le mancanze, le incompletenze di senso, le difficoltà affettive, di una morale o di una etica, e viceversa pone nel fuoco dell’attenzione la necessità di ricostruirne una verità estetica il più possibile assoluta. È un salto che noi assegniamo direttamente al dispositivo formale del testo poetico che intenzionalmente vuole differenziarlo dalla realtà dell’ordinario linguaggio. L’intenzione profonda non è la realtà, ma ciò che la realtà ci insegna, ci obbliga a guardare, e che include quindi la nostra visione interiore, il nostro giudizio, la nostra fede nel linguaggio.
Questa complessità ci sfugge, ma questo libro ce la mostra, in innumerevoli esempi. Il poeta è coraggioso, non vuole l’ordine sintattico-grammaticale della ragione, vuole qualcosa di più profondo, di più genuino, che il verso canti, ma che un fraseggio musicale non sia la pedissequa evocazione di una realtà mentale, ma una fonte originalmente nativa, non contaminabile dalla lingua comune. Nella profondità della mente ciò dà un senso all’anagramma: a una sua forma virtuosa, ricca, consapevole, aderente alla natura della coscienza che cerca di non smarrirsi, e di conferire comunque alla lingua una sua verità o almeno un tentativo di verità. È questa particolare forza, in profondità ascetica, che emerge dallo studio dell’anagramma e Sasso cerca di farcelo capire in tutti i modi, illustrandoci in innumerevoli dettagli e in diverse lingue oltre all’italiana (francese, inglese, tedesca, addirittura quella latina del Carpe Diem) la preziosità del tessuto combinatorio che permette alla mente di esplorare e contenere tutti i significati che noi avvertiamo traguardando alla realtà, e di restituirceli nella forma compiuta che ha il testo poetico, anche quando appare semplice, ritirato, o pensato nell’ombra di un dolore, raramente in quello di una felicità.

Giampaolo Sasso. Psicoanalista e linguista, è membro Ordinario con funzioni di training della Società Italiana di Psicoterapia Psicoanalitica (SIPP). Si occupa da anni delle funzioni mentali inconsce, con particolare attenzione allo studio della poesia e agli attuali sviluppi delle neuroscienze. Le sue ricerche sulla poesia hanno come riferimento la teoria freudiana sul sogno e lo strutturalismo. È autore, tra gli altri studi, di “Le strutture anagrammatiche della poesia” (Feltrinelli, 1982), “La mente intralinguistica” (Marietti, 1993), “Struttura dell’oggetto e della rappresentazione” (Astrolabio, 1999), “Psicoanalisi e Neuroscienze” (Astrolabio, 2005), “Il segreto di Keats” (Pendragon, 2006), “The Development of Consciousness: An Integrative Model of Child Development, Neuroscience and Psychoanalysis” (Karnac, 2007), “La nascita della coscienza” (Astrolabio, 2011). “La camera a nebbia anagrammatica. Teoria e pratica dello studio anagrammatico del testo poetico. (Pendragon, 2023)

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Giovanni Starace. Psicoanalisi per non credenti, Franco Angeli, Milano 2025. Pagg. 150, € 21

Recensione di Rosita Lappi

Il saggio di Giovanni Starace ripercorre con limpidezza e disincanto un percorso di formazione in psicoanalisi e si viene componendo come un flusso di memorie tra appunti e annotazioni che hanno accompagnato il lavoro di docente universitario e di psicoterapeuta psicoanalitico, tra lezioni, resoconti di sedute, appunti presi al volo nei seminari, durante i convegni e le supervisioni cliniche. Le riflessioni di una vita di lavoro appassionato e fertile, lungo una vita di studi, di esperienze cliniche e di impegno sociale, mostrano una propensione a cogliere il nuovo, a misurare lo scarto rispetto al sapere convenzionale, attraversando territori poco frequentati o marginali ma violentemente presenti nel contesto del vivere civile, come le tossicodipendenze e la criminalità, con cui l’autore ha lavorato sul confine della difficile integrazione sociale. Esperienze sul campo le cui testimonianze sono state raccolte in diversi saggi e libri e che vengono riprese ampiamente in questo testo.
La formazione psicoanalitica è notoriamente tra le più difficili e coinvolgenti e richiede un lungo ed impegnativo percorso nelle scuole di specializzazione psicoanalitiche, tra analisi personale, densi piani di studio, seminari, supervisioni ed esperienze di tirocinio. Giovanni Starace si sofferma nel carattere peculiare della formazione psicoanalitica, mettendo in evidenza e in discussione alcuni aspetti propri della formazione, rivisitando con acume critico situazioni che si presentano lungo un trattamento analitico. Attraverso le sue parole si vede il senso profondo di azioni che sono fondative del rapporto di cura, aspetti che fanno parte di una tipica ritualità della cura. Come l’importanza e la funzione del setting, l’insieme di condizioni che consentono il percorso della cura, un cammino nella storia del paziente, al suo passo, in ascolto, tra presenza discreta e partecipazione attiva che si esplica nello stimolare interrogativi, riflessioni, nuove prospettive.
Vengono affrontate con chiarezza questioni ostiche e annose che sollevano il problema di rivedere i concetti di difesa e di resistenza al trattamento, quando l’analisi si insabbia in dinamiche di ripetitività e impotenza, costrette dalla patologia; ma anche aspetti talvolta insidiosi dell’assetto di lavoro, come il pagamento delle sedute saltate, gli spostamenti di seduta e le vacanze, le interruzioni e le conclusioni del trattamento, o meglio le concludenze, a cui l’autore ha dedicato un lucido saggio.
Condizioni che si debbono affrontare in ogni terapia per consentirne il proseguimento, non regole ma azioni condivise e argomentate, quindi interpretabili nel contesto del cammino insieme, con le inevitabili difficoltà e incomprensioni. Dagli studi di antropologia, l’autore valorizza l’aspetto della ritualità degli incontri psicoterapeutici, dove i rituali rinforzano ciò che è familiare, sentito come proprio e inalienabile, il conosciuto rassicurante che predispone all’apertura di nuove prospettive.
L’insofferenza verso ortodossie ideologiche sclerotizzate lo porta a rivendicare una libertà di studioso e di ricercatore clinico-teorico. Certi nodi teorici e di tecnica, superati con libertà di pensiero, mostrano una nitidezza del problema fino ad allora solo confusamente intuito e quasi temuto. Viene rifiutata l’idea di una psicoanalisi ai cui principi teorici e tecnici si debbano uniformare tutti i trattamenti, come se l’analisi fosse il baricentro di una vita e non una risorsa da percorrere in aiuto di quella vita.
Il testo dedica molte pagine alla soggettività dell’analista, alle sue competenze e sensibilità che sono la via per aiutare il paziente a riconoscere il proprio sentire, tra nuclei problematici, arresti del pensiero, vuoti di significato, incongruenze, così ritrovando fiducia, risorse e speranze. Mi colpisce in particolare, raccontando della propria analisi e del transfert vivo ed evolutivo, il suo avere sentito molte volte nel proprio analista la naturale propensione a godere la vita, a saper vivere il piacere, una esperienza importante e fondamentale poi nell’acquisire, come psicoterapeuta, un proprio stile vitale, autonomo e personale. Chi fa questo lavoro sa che quando si arriva a sentire insieme al paziente amore per la vita, la commozione anche di un solo momento ripaga di un lavoro fatto di acume, cautela, fiducia, attesa. Questo fa si che l’approccio umano della seduta sia euristico, attento alle comunicazioni del paziente, e si configuri come un parlare insieme, un esplorare piuttosto che un definire e interpretare univocamente. Un ambiente intimo costituito sulla fiducia di questo cammino, straordinario e unico, complesso e stratificato di esperienze sedimentate, spesso inconsapevoli, di richiami ad esperienze primarie, affettive, sensoriali e relazionali.
La soggettività del terapeuta e del suo lavoro solitario è un tema assai poco esplorato; l’assetto di lavoro lo vede partner di un progetto di cura centrato sul paziente e assorbito dalle sue narrazioni, ma allo stesso tempo concentrato su se stesso, in uno stato sospeso di ascolto di quanto il paziente porta alla sua sensibilità preconscia e inconscia, stati emotivi che transitano in lui per divenire immagini e pensieri da decifrare. Questa attenzione implica un ascolto attivo e una mente che “vede”, che elabora le caratteristiche dell’ambiente del paziente, vede le persone e gli spazi di vita, quel clima fatto di familiarità, di comunitas, di socialità che permea l’identità personale del paziente. Per incontrarlo come testimoni e partecipi di esperienze di cui parlare insieme, procedendo nella cura.
Leggendo faccio qualche mia considerazione, ripensando al mio stesso lavoro di psicoterapeuta psicoanalitica, mi rendo conto di quante conquiste della psicoanalisi sono state assorbite nella contemporaneità, l’attenzione ai traumi, agli abusi, alla evoluzione del sé, l’importanza della identità soggettiva, della relazionalità, delle capacità riflessiva e simbolica della mente, delle risorse creative. E certamente è un bene che le conoscenze abbiano fertilizzato la società accompagnandola nei suoi cambiamenti, si siano confrontate con altre discipline come le scienze sociali, l’abbiano indirizzata verso conquiste umane e civili, che ancora oggi sembrano essere non pienamente conquistate, nelle mutate manifestazioni di disordine sociale e di disagio individuale.
Il titolo è curioso e lascia presagire una prospettiva inusuale a cui il lettore pensa per tutto il libro. Chi sono i “non credenti” a cui si rivolge? Sono coloro che non vivono l’essere psicoanalisti come una fede ideologica, o sono coloro che non credono nella psicoanalisi? In questa aporia sta l’interesse centrale di questo libro, sintesi di un percorso originale e di un modo di pensare scientifico aperto ad idee, libero e fertile. È la testimonianza di chi ha praticato la psicoanalisi non aderendovi in modo fideistico e acritico, ma interrogandola dall’interno della pratica clinica e appassionandosi dei suoi dilemmi e ipotesi, nella produzione di un modello flessibile, volto al costante tentativo di liberarsi da condizionamenti teorici desueti e costrittivi, duttile nell’incontro con pazienti che vivono situazioni di disagio oggi sempre meno inquadrabili nelle consuete categorie psico-diagnostiche.
I non credenti sono gli interlocutori a cui si rivolge l’autore, i colleghi, i pazienti, le persone disorientate e alla ricerca di un sollievo, di un approdo di cura, di una speranza da credenti. Questa scelta progettuale fa di questo libro una preziosa testimonianza per chi è alla ricerca di aiuto e un utile strumento per chi pratica la psicoterapia come lavoro.

Giovanni Starace ha insegnato Psicologia Dinamica e Clinica all’Università di Napoli Federico II. È membro della Società Italiana di Psicoterapia Psicoanalitica (S.I.P.P.). Oltre a numerosi saggi, ha scritto Il racconto della vita. Psicoanalisi e autobiografia (Bollati Boringhieri, 2004); Gli oggetti e la vita. Riflessioni di un rigattiere dell’anima sulle cose possedute, le emozioni, la memoria (Donzelli, 2013); Vite violente. Psicoanalisi del crimine organizzato (Donzelli, 2014); Testimoni di violenza. La camorra e il degrado sociale nel racconto di dieci detenuti (Donzelli, 2020).

Rosita Lappi è psicoterapeuta psicoanalitica, membro Ordinario con funzioni di training della Società Italiana di Psicoterapia Psicoanalitica (SIPP).  È Direttore responsabile di ARACNE rivista.

L'articolo Psicoanalisi per non credenti. Un libro di Giovanni Starace proviene da Aracne.

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Paolo Cendon è una eminente figura di giurista, saggista e scrittore. L’uscita del suo ultimo libro Vivere la propria vita. 80 racconti sulla fragilità (Santelli Editore, 2025), dedicato alle molteplici sfumature della vulnerabilità, ci dà l’occasione di conoscere il suo lavoro su alcuni dei temi giuridici più sensibili degli ultimi decenni, quelli legati alla tutela della salute mentale, all’amministratore di sostegno e alla definizione giuridica del danno esistenziale. L’attenzione per la fragilità umana è il fulcro del suo operare come docente, giurista “della vita”, come è stato acutamente definito, inventore e riformatore, promotore di realtà associative, romanziere e divulgatore. Coerentemente all’impegno di giurista, nasce in Paolo Cendon la voce di scrittore, per l’esigenza di trovare uno stile autenticamente umano nel narrare le tante storie con cui è venuto a contatto, quelle vicende che hanno dato spessore alla sua ricerca e ai suoi studi giuridici. Narrare è diventato, anche nel ruolo di decente universitario, una espressione della sua profonda sensibilità al trauma, alla fragilità, ai danni derivanti dalla violenza e dalle circostanze negative. I discorsi teorici si intrecciano con quelli pratici, con le vicissitudini e le tante sfumature del danno e del bisogno.
Leggendo i suoi scritti, sia in ambito giuridico che letterario, la terminologia del narrare si fa vera ed espressiva, empaticamente partecipante alle vicende tematiche. Lo stile avvicina i lettori di varie discipline, con cui la legge deve dialogare, articolarsi, collaborare al fine di portare forme di tutela e di riparazione nelle esistenze degradate dal danno e sconvolte dai suoi perduranti effetti sullo sviluppo della personalità e sulle condizioni concrete di vita. C’è un evidente e salutare rispetto per la parola giusta, precisa come la parola poetica, ma che contiene anche l’ambiguità delle situazioni di cui trattare, per diradare la nebbia delle mistificazioni, illuminando verità dolorose e scomode, aprendo una dimensione anche immaginativa, facendo vedere e capire. Nelle sue storie si sente la voce autentica dell’altro, che spesso non ha potuto usare per difendersi e affermare la sua verità.
E si avverte una pacatezza di fondo, empatia ed equilibrio che consentono di tenere insieme pathos e sofferenza, riflessione e ordine mentale sui quesiti esistenziali e giuridici. I provvedimenti giuridici si interfacciano con tutti gli scenari di degrado civile e sociale, operando laddove vi siano lesioni della sfera privata e della dignità della persona. Negli anni della sua attività giuridica, la vita reale, con le sue violente derive e necessità di cura e di tutela, entra nella scena giudiziaria e si misura con traumi ed abusi, sofferenze, bisogni, solitudini, disabilità fisiche e mentali, naufragi personali, definibili nel concetto di “danno esistenziale”. La riparazione del trauma e dell’abuso fisico e psicologico ha bisogno di un concreto riconoscimento in sede giudiziale, con i provvedimenti ed ausili di tutela della vita così sconvolta e annichilita dall’azione violenta e perversa. La realtà di una vittima di abuso è complicata e dolorosa, piena di disagio confuso e innominabile, di rabbia, vergogna, sensi di colpa e di scissioni emotive patologiche. La rimozione sociale del trauma ne consente la perdurante ricorsiva riproposizione. L’attenzione che si deve per la verità e per la sofferenza della vittima deve tenere conto anche dell’oltraggio che avrà conseguenze nefaste nel tempo, nelle sue scelte di vita, sentimentali, relazionali, nel dolore inflitto ai suoi familiari, portando al pieno riconoscimento della verità e al ripristino della fiducia nella vita e nel futuro.

Abbiamo chiesto al Professor Cendon di parlarci del suo percorso e di alcune questioni che sono per noi tutti, e per coloro che operano nel campo del disagio in particolare, di grande interesse.

Nel suo percorso come giurista e riformatore, quando ha incontrato la tematica della tutela alla persona fragile, in quali circostanze o grazie a quali sensibilità personali si è avviato il suo impegno?

Avevo già avuto modo di avvicinare, pur da lontano, il mondo del disagio e della psichiatria, quando da bambino abitavo a Venezia, essendo mio padre Responsabile dell’Economato alla Provincia: suo compito era quello di approvvigionare, tra l’altro, i manicomi di san Servolo e san Clemente. Lo accompagnavo talora in visita alle due isole, e agli incontri con le suore che ci abitavano, col vaporetto o col motoscafo. Molti anni dopo, il contatto diritto/psichiatria si rinnoverà per me – sotto altra veste – quando a Trieste, verso al fine degli anni ’70, conoscerò e frequenterò l’équipe che contornava Franco Basaglia; e via via comincerò a collaborare con loro. L’esordio letterario quale studioso, personalmente, è stato quando ho scelto di cimentarmi, in un saggio comparatistico, rispetto ai nodi della responsabilità civile collegata al danno psichico. Si trattava in particolare di domandarsi, sulla scorta di una figura di “Tort” già esistente da tempo negli ambienti di common law, se, ed in quali casi, fosse possibile immaginare che qualcuno rispondesse per i disturbi psichici inflitti, dolosamente o colposamente, a qualcun altro (“Infliction of mental distress”). Scrissi così nei primi anni ’80 un libro, pubblicato poi al Mulino, “Il prezzo della follia”, che fu per me, come giurista, la prima tappa di avvicinamento alla materia dell’infermità di mente; e in generale l’occasione per accostarmi all’immensa biblioteca della psichiatria, da me sino ad allora poco conosciuta.  Poi però, sospinto da amici e allievi, accettai laboratorialmente il fatto che il problema fondamentale, per il diritto privato, era quello di immaginare, nel primo libro del codice, un inedito strumento generale di supporto, che sostituisse i vecchi arnesi ottocenteschi dell’interdizione e dell’inabilitazione. Oppressivi e ostracizzanti.
Ci fu poco dopo un grosso convegno multidisciplinare, organizzato a Trieste, nel 1986, al termine del quale mi misurai – con notevole fatica ripeto – nell’impresa di mettere a punto i lineamenti del nuovo istituto di protezione delle persone fragili.
La chiave di volta fu puntare su una soluzione che si traducesse in un vero e proprio “abito su misura”: ovverossia muovere dall’idea di un presidio ritagliato, volta per volta, sulle necessità di quell’essere umano in difficoltà. Diritto “dal basso”, insomma, invece che diritto “dall’alto”: cioè, via via, un grosso lavoro da compiersi – nel territorio – per i giudici, per i servizi, per gli psichiatri, per gli operatori, per gli avvocati. Il progetto legislativo in questione – ampliato e migliorato qualitativamente da Deputati e Senatori – verrà approvato a fine 2003, dal Parlamento italiano; e nel 2004 entrerà in vigore, sotto il nome appunto di ‘’Amministrazione di sostegno’’ (art. 404 c.c. e ss.). Da allora, devo dire, l’importanza del tema mi ha praticamente travolto, e indotto via via a diventare una specie di esploratore/ricognitore quotidiano, lungo i meandri di questa complessa materia.

Tutele di protezione della persona bisognosa sono oggi date come scontate, la figura di amministrazione di sostegno a quale esigenza andava incontro?

Come ho detto, la chiave di volta, operativamente, è stata quella di abbandonare lo schema tipico dell’interdizione e inabilitazione; moduli entrambi che postulano a monte –
a livello codicistico – un format di protezione valevole per tutti quanti i destinatari, rigido, cristallizzato, praticamente immodificabile nei dettagli, e che diventa poi di fatto omologante per l’insieme dei soggetti cui è applicato. Anche oggi, visto che nel 2004 non siamo riusciti ad abrogare i due vetusti istituti, in Italia, le cose stanno in effetti così. Tutti gli interdetti (attualmente più di 100.000)   sono uguali fra loro dal punto di vista statutario, istituzionale, e così pure tutti gli inabilitati. Fin dall’inizio, quello schema di lavoro mi apparve l’esatto contrario di ciò che occorreva fare,  sul piano della civiltà, per l’Italia: bisognava  secondo me  partire  non già dall’alto – magari da qualche etichetta, definizione, slogan –  bensì “dal basso”, ossia dal riscontro  minuzioso circa le peculiarità quotidiane, le sofferenze identitarie, le effettive aspirazioni di quel  soggetto da proteggere: e trasfondere poi il risultato di quei riscontri, puramente e semplicemente, nel decreto istitutivo dell’amministrazione di sostegno. Insomma una linea di politica del diritto, per cui tutti i beneficiari di AdS sono funzionalmente diversi fra loro, anche dal punto di vista applicativo: nessuno è, corpo e anima, identico agli altri; e il diritto ‘’in action’’ tiene conto, doverosamente, di quelle peculiarità più o meno rilevanti, che contraddistinguono ogni essere umano. Seconda chiave di volta fu, poi, quella dell’abbandono – sul piano del metodo – per lo schema dell’incapacitazione “automatica”. Non è detto, in effetti, che chi è in difficoltà o sta male, mentalmente, intellettivamente, sia destinato a combinare sempre e soltanto dei guai, contabili, negoziali, gestionali: potrà magari essere a disagio nel compiere, da solo, atti che sarebbero comunque alla sua portata e che gli complicherebbero la vita fattualmente, a livello esecutivo/ applicativo.
Conclusione: non è detto che il giudice, quando emette il decreto istitutivo di AdS, debba per forza, più o meno consistentemente, “incapacitare” l’interessato, cioè togliergli qualche diritto o qualche potere. Il problema dell’incapacitazione esiste sulla carta, naturalmente, perché ci sono in effetti al mondo persone che non sanno occuparsi adeguatamente delle loro cose; mettiamo, del conto in banca o del libretto postale o dei beni di cui sono proprietari o della gestione delle bollette, fatture, cedole, esdebitazioni, affittanze, rate del mutuo, contribuzioni, tasse, e via di questo passo.
Ma, se si tratta di introdurre qualche limite alla sovranità amministrativa/gestionale dell’interessato, lo si farà – ecco il punto – sulla scorta di un ben preciso riscontro e inventario di quei limiti psicofisici, svolto in maniera concreta, ex post, non già a monte, aprioristicamente. L’esempio più semplice può essere quello di una persona, con disabilità, la quale si trovi stabilmente in carrozzina; di un essere che può quindi essere, talvolta, in serie difficoltà nel muoversi fisicamente in città, con la burocrazia, negli uffici, e nel fare alcune cose della vita pratica. Per la persona in questione, la quale è probabile conservi intatta la sua lucidità mentale, potrà esserci magari l’opportunità – qua e là, occasionalmente – di vedersi affiancare su alcuni versanti operativi da un AdS. Non c’è però, in via di principio, la necessità che le venga tolto, con ciò stesso, qualche brandello significativo e nemmeno magari un pizzico di poteri, libertà, lieviti sovrani, diritti. Dare senza togliere, insomma, supportare senza umiliare, anche sul terreno della salute e della famiglia.

Il concetto di danno esistenziale rappresenta una grande conquista giuridica. Quali motivazioni e quali difficoltà ha trovato nell’iter per la istituzione del “danno esistenziale”?

Un bambino piccolo, il quale perda la sua mamma in un incidente stradale, avrà tanti oscuri dolori e molte ombre sotterranee di cui soffrire, più o meno inconsapevolmente; ma quel che è certo è che la sua vita esterna, ora per ora, punto per punto, viene sconvolta dal fatto, appunto, di non avere più la madre. Giochi, addio coccole, pulizia, latte, fiabe, vacanze, aria aperta, ninna nanne, feste, respiro, fisicità. Si potrebbero fare mille esempi del genere: anche se, fra i due universi del soffrire e del fare (fare male, dover fare, non poter più fare), possono esistere contiguità, corrispondenze, si tratta comunque di due sfere diverse e indipendenti dell’essere umano. L’idea del danno esistenziale nasce intorno al 1990, a Trieste, come consapevolezza della necessità di valorizzare il momento risarcitorio del fare, accanto al filone dei dolori; in ordine cioè a ripercussioni mondane, relazionali, che finisca per risentire – come impatto e come pretesa – una persona in tanti casi di illecito. Ecco così, accanto alle voci del male interiore, il parallelo settore/filone delle ‘’attività realizzatrici’’, minacciate o pregiudicate a seguito di quell’evento antigiuridico. Non poter più camminare bene, non poter più fare all’amore, non poter più ballare, essere in difficoltà nel parlare, nel giocare, nello scrivere, nel partecipare ad eventi sociali, culturali, artistici, nel portare avanti una carriera politica, nel fare dei viaggi e così via.
Il danno esistenziale sostanzialmente scompone/ricompone la vita umana in una serie di sub-raggi esplicativi e per ciascuno di essi, volta a volta, si interroga sugli scompensi di vitalità, di fragranza per la vittima, anche o soprattutto non biologica: che cosa non puoi più realizzare, di quello che facevi allora, che cosa sei costretto a compiere che non avresti fatto prima. Ecco queste due raggiere del fare perduto e del fare obbligato sono le componenti di base del danno esistenziale. Vivere significa in effetti agire, collegarsi agli altri, oziare se si vuole come Oblomov, operare, non andare in prigione, fare del bene, non essere sequestrati o stalkizzati o diffamati, esprimersi nelle cose che facciamo o non facciamo: tutto questo andrà evidenziato, provato, raccontato al giudice e alla fine risarcito puntualmente.

Quali differenze si possono cogliere tra danno esistenziale, concepito giuridicamente, e il danno del vivere, l’esposizione al dolore delle prove di vita. Il dolore morale della vittima può essere inteso come un elemento ineliminabile della vita, e come tale non riparabile?

Come ho detto, esiste una certa corrispondenza fra il mondo del sentire e il mondo del fare: nel senso che, se dopo il fatto illecito non posso più fare certe cose o sono costretto a farne altre di sgradevoli, anche la mia scala interna di ripercussioni psicologiche e sentimentali, probabilmente, si alzerà e si abbasserà di conseguenza. Ma non è scontato sia sempre così, e si tratta comunque di universi distinti ontologicamente. Per decenni e decenni, si è continuato a risarcire come danno non patrimoniale (soltanto) il “danno morale”, cioè il mero universo delle sofferenze, dei patimenti, dei dolori, delle angosce, insomma il mondo interno, liquido dello spirito; luogo certamente importante, diciamo subito, ma circoscritto al lato puramente “sentimentale, zuccheroso, solitario, freudiano, invisibile” dell’essere umano. Dalla nascita del danno biologico (1974) e poi dal danno esistenziale (che incorpora in sé anche il biologico, oltre che l’esistenziale non biologico), che oggi tanti preferiscono chiamare danno “dinamico-relazionale”, in Italia si risarcisce da trent’anni anche una seconda tipologia ripercussionale, legata alle componenti estrinseche, cinematografiche, fattuali dell’agenda perduta.
L’esempio più importante resta quello del lutto: perdere un coniuge, i genitori o un figlio o un fratello sconvolgerà la parte interna ed emotiva della nostra vita, ma spesso procurerà forti incidenze anche sul piano “esterno” della relazionalità, della creatività spicciola.
E lo stesso può dirsi per campi come quelli dello sport, del turismo, del sesso, dei viaggi, del coro musicale, dell’attività artistica, sindacale, associativa, accademica e così via. Se per colpa tua non posso più fare questa e quella cosa, areddituale, viva e dolce in me, come invece l’avrei fatta laddove non ti avessi incontrato, di questa menomazione e spoliazione tu mi dovrai risarcire. Cosa sfugge al diritto? Ciò che sia troppo strano, impalpabile, scollegato causalmente, futile, non dimostrabile, segreto, colpa di altri, vago, evanescente, volatile, non realmente dannoso.

Quale definizione e quali esempi può dare, in base alla sua esperienza, al concetto di ‘fragilità’ umana, a cui ha dedicato tutta la sua vita di studio e di riforme?

Credo si possano dare mille definizioni della fragilità, che è diventata un termine molto in voga oggi. Quella che il diritto civile può preferire, verosimilmente, è una formula che scandisca il contrasto fra ciò che una persona fa/sente “attualmente”, e ciò che la stessa farebbe/sentirebbe qualora mancassero “determinati ostacoli” (per usare il termine dell’articolo 3 della Costituzione) che affettano e oscurano al presente la sua agenda. Forse possiamo partire dalla nozione di “combinazione esistenziale”, come sintesi di tutto ciò che ognuno mette a 18 o a 20 anni nel suo progetto di vita, nella sua mongolfiera personale, nelle sue speranze più o meno oniriche di inveramento: ciò che blocca rivoli  e faglie di progettualità di quell’essere è  il lievito sprecato,  allora, l’infertilità, il cavallo di Frisia, che talvolta è compito della Repubblica rimuovere o indennizzare, se  non dovere  del privato tortfeasor, incomodo, malfattore, disturbatore.

Oggi i mutamenti sempre più accelerati e incalzanti erodono il tempo della riflessione e del pensiero. In un mondo che si è fatto sempre più indifferente, egotico, sprezzante e violento, si può temere di perdere le tutele così faticosamente istituite nei confronti delle persone più sfortunate?

Direi che se oggi, nel 2025, ci guardiamo intorno, possiamo dire che peggio di così non potrebbe andare. Per quanto riguarda specificamente il diritto privato, il punto è che la macchina da avviare onde sorreggere una persona fragile, la sua sfera personale, il suo sogno di felicità, realizzazione, effervescenza, fragranza, biologica, relazionare, familiare, lavorativa, culturale, creativa è, di solito, una combinazione  organizzativa complessa: fatta di un buon giudice tutelare, di un buon amministratore di sostegno, di esperti, di medici e servizi sociali, di una presa in carico effettiva da parte della pubblica amministrazione, di una rete di puntelli psi che funzioni davvero. Un discorso pratico, come si vede, affidato all’energia e all’efficienza burocratica, antropologica, farmacologica, ambientale, di tante stanze dell’accudimento ufficiale. Basterà  che qualcosa si blocchi, in questa ardua sequenza di attenzioni e soccorsi, e la persona fragile starà male o farà del male a se stessa o agli altri (droga, alcol, ludodipendenza, gravi patologie, anoressie): sì, c’è spesso in gioco nel diritto anche la vita degli altri, familiari, compagni, vicini di casa, etc., di cui si parla troppo poco, oggigiorno, per colpa di timori, ipocrisie  e pudori malposti. Dedicarsi a far si che ogni anello della catena solidale funzioni, purtroppo, conduce spesso l’interprete a scacchi di giornata, frustrazioni, a insufficienze e delusioni di vario genere.

***

Le parole di Paolo Cendon non potrebbero essere più chiare ed esaustive nel mostrarci il tema di questa nostra conversazione. Il concetto di ‘riparazione del danno’ è un vasto campo di indagine e di applicazione, si pensi ai traumatismi dovuti alle guerre, alle catastrofi naturali, alle migrazioni di profughi, alle violenze perpetrate dalle dittature e dalle politiche economiche inique, alla povertà estrema e alle violenze correlate, ai comportamenti devianti dei giovani, all’abbandono scolastico e all’arretramento culturale.
Come riconosce Paolo Cendon, il giudice deve emettere sentenze che vanno tanto a fondo nella vita delle persone. Di fronte al problema pulsante della sentenza, deve sapere partecipare umanamente alla enormità del danno di cui deve occuparsi, con sensibilità, comprensione, empatia, per consentire una uscita dal male. Per questo motivo, lavorare quotidianamente con il disagio e la sofferenza può essere molto impegnativo, doloroso e stressante. Nel compito di legiferare e giudicare, come anche in altre professioni socio-sanitarie, può succedere di perdere qualcosa di significativo per la nostra stessa vita in cui abbiamo creduto e che abbiamo smarrito, la bellezza, la passione, la relazionalità, l’impegno, e la freschezza della gioventù, la ‘fragranza’ della vita, la vivacità rivoluzionaria.
Paolo Cendon ribadisce la necessità per il giudice, l’avvocato, per le persone a contatto e fortemente implicate in queste vicende, di usare una postura affettiva partecipe, dolce, in ascolto ben oltre le parole dette che possono disorientare e confondere, quando la verità viene da chi ha operato l’abuso, mistificata, manipolata e corrotta. Una disposizione personale aperta alla vita, al suo riscatto, alle istanze del desiderio, del benessere, della riparazione creativa laddove la vita è stata così mortificata e annichilita. Anche coltivare la cultura porta freschezza e vitalità. L’arte, la musica, le buone letture, il contatto con la bellezza in tutte le sue forme consentono di tenere insieme un mondo di bontà e benessere da cui attingere per restituire sentenze giuste e generative di rinascita, di speranza, di apertura e fiducia negli altri e nella vita.

Paolo Cendon è un giurista, scrittore e saggista. Negli anni Settanta e Ottanta ha collaborato con il team di Franco Basaglia per la riforma della psichiatria, dei suoi istituti, del codice civile. È coordinatore scientifico del Tavolo nazionale sui diritti delle persone fragili, istituito il 9 gennaio 2020, presso il Ministero della giustizia ed è coordinatore dell’Associazione Nazionale Diritti in Movimento. Tra le sue opere: Anime folli: disagio psichico, danno, riparazione, Marsilio, 1997; I malati terminali e i loro diritti, Giuffré, 2003; L’orco in canonica, Marsilio, 2016; I diritti dei più fragili, Rizzoli, 2018. Nel 2020 Santelli pubblica “Il mondo di Paolo Cendon”, che riassume tutta la sua influenza.

Rosita Lappi è psicoterapeuta psicoanalitica, membro Ordinario con funzioni di training della Società Italiana di Psicoterapia Psicoanalitica (SIPP).  È Direttore responsabile di ARACNE rivista d’arte.

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L'articolo Fragilità e danno esistenziale tra giurisdizione e letteratura. Una conversazione con Paolo Cendon proviene da Aracne.

Laura Fontana, Fotografare la Shoah. Comprendere le immagini della distruzione degli ebrei. Einaudi, Torino 2025

Recensione di Rosita Lappi

Laura Fontana, storica della Shoah, ha raccolto in questo libro un complesso lavoro di ricerca di archivio e di analisi, un racconto polifonico attraverso le fotografie della Shoah, volto al discernimento delle circostanze in cui le fotografie furono realizzate, imprescindibile per la comprensione delle violenze perpetrate sugli ebrei.

Fotografare la Shoah. Comprendere le immagini della distruzione degli ebrei affronta un fenomeno difficilmente afferrabile nelle proporzioni immani che la violenza nazista operò su un popolo e sulle singole vite. La Shoah è stato uno degli eventi più documentati fotograficamente della storia del Novecento, fotografie che restituiscono prospettive sulla storia degli ebrei sotto il Terzo Reich e sulla traiettoria di violenza che li ha portati allo sterminio.

Le fonti sono innumerevoli e provengono da archivi pubblici e raccolte private. Il libro tiene insieme e analizza, con la narrazione storica dello sterminio, visioni problematiche, assurde, dissonanti, violente, collocando ogni fotografia in contesti che le chiariscono, le fanno parlare, ne allargano la visione. Scatti che, al di là di quelli più visti e documentati, sono rimasti a lungo inaccessibili, muti, enigmatici, inascoltati. Ne 2021 un progetto internazionale intitolato #Last Seen (visti per l’ultima volta) ha permesso di raccogliere, studiare e digitalizzare le fotografie delle deportazioni degli ebrei civili (ma anche dei sinti, dei rom e dei disabili), verso i numerosi campi di concentramento e i centri di assassinio. Arresti, rastrellamenti, confisca dei beni, trasferimenti forzati estenuanti, brutalità, esecuzioni, avvenivano nel corpo stesso delle città e dei paesi, sotto gli occhi della popolazione, in una dimensione pubblica del crimine che non permette più alcun alibi. Tutti sapevano e anzi ne approfittavano aggiudicandosi alle aste i beni e le proprietà. Questo enorme lavoro di ricerca ha permesso di creare nel marzo del 2023 un album fotografico digitale, consultabile al sito: https://atlas.lastseen.org/en.

Nel libro vengono indagati i retroscena che riguardavano il fatto stesso di fotografare, da parte dei nazisti, con la loro brama smisurata di documentare la distruzione dell’ebraismo e la loro idea di superiorità razziale. Gli ebrei sono fotografati mentre vengono offesi, picchiati, costretti a guardare verso l’obiettivo mentre ricevono il colpo di grazia. Il repertorio di questi atti criminali è impressionante, come inguardabili sono, per la paura di identificarsi con loro, le facce ridenti e sprezzanti dei nazisti che assistono alla scena. È interessante notare come, nonostante la loro brama di documentare, i nazisti si siano trovati a dover affrontare le conseguenze delle loro azioni, cercando di distruggere le prove dei loro crimini quando la guerra volgeva a loro sfavore. Questo contrasto tra la volontà di immortalare la loro brutalità e il tentativo di cancellarne le tracce offre uno spaccato inquietante della psicologia di un regime che ha cercato di giustificare l’ingiustificabile. La crudeltà che traspare da queste fotografie è un potente monito sulla capacità umana di infliggere sofferenza e sulla necessità di ricordare e riflettere su questi eventi per evitare che simili atrocità si ripetano in futuro.

Se le fotografie dei nazisti sono il nucleo più importante di foto della Shoah, l’altro nucleo conosciuto sono le fotografie della liberazione ad opera degli alleati, con i cumuli di cadaveri e i corpi scheletrici dei sopravvissuti, capaci di dare visione dell’abominio perpetrato dai nazisti tramite la metodica organizzazione di genocidio di un popolo

Recentemente sono emerse da collezioni private le foto prese da privati cittadini, dagli ebrei stessi o da cittadini curiosi, sulla vita familiare e di comunità nei ghetti, mentre la propaganda antisemita poneva drammaticamente in forse la vita e il destino, e si trattava di cercare di mettersi in salvo, mentre cominciavano i rastrellamenti degli ebrei e la loro deportazione verso i campi di sterminio. Molte fotografie erano colte in modo clandestino da fotografi amatoriali del posto non autorizzati, consapevoli di documentare fatti di enorme gravità.

Le fotografie così raccolte impongono un lavoro di decifrazione, non più come supporto iconografico a mostre o divulgazione, ma in se stesse come strumento cognitivo, con le ombre, le incertezze, gli errori fotografici (Clément Chéroux, L’errore fotografico, Einaudi, 2009), materiale da interrogare, da decifrare, da collocare in contesti che appaiono muti e ripetitivi, come le lunghe file di deportati, ammassati lungo i treni che li avrebbero consegnati ai loro crudeli aguzzini. Lo sguardo su questi documenti visivi si fa attonito, sgomento nell’intravvedere le emozioni strazianti degli addii sui volti di donne, bambini, famiglie smarrite nella realtà del loro sradicamento, mentre qualcosa di drammatico sta accadendo alla luce del sole, sotto gli occhi di vicini e cittadini indifferenti o partecipi del genocidio.

Offrendo una narrazione basata sulla pluralità di sguardi di questa rassegna, l’Autrice riprende le proposte di Clément Chéroux sulla necessità di ripercorrere la genesi di questi scatti e la riflessione di Georges Didi-Huberman sulle evocazioni del testo visivo (Immagini malgrado tutto, Cortina ed. 2005), estendendo lo sguardo a nuovi scenari suscitati dalle fotografie prese in esame.

Quando una fotografia storica viene utilizzata solo come illustrazione del racconto, in realtà la si tradisce, la si congela in una immagine muta, incapace di trasmettere tutto il suo valore di documento. Osservandola nel contesto dell’evento che presenta e accettando la sfida di guardare in esse l’orrore, si cerca di cogliere elementi che la chiariscano e le diano significato, a tanta distanza di tempo.  Nel ricomporre il mosaico di vite straziate, le fotografie restituiscono pezzi di un ambiente che va interrogato e per quanto possibile ricostruito, dando valore anche alle assenze e ai vuoti che l’immagine fa intravvedere, senza una loro storia. Indagare dunque i luoghi, le circostanze, le persone con le loro precise identità e storie, mentre venivano disperse e portate verso l’abisso, restituisce preziosi lacerti di memoria personale.

È inoltre fondamentale considerare il legame tra il soggetto e il fotografo, che guarda una scena per lui evidentemente piena di significato, che lo turba, che lo spinge a trattenere ciò che vede in un documento necessario alla memoria. Una fotografia può anche restituirci un ambiente sonoro ed emotivo, come lo sono le foto che Laura Fontana prende in esame, le cui densità sensoriali vanno oltre la capacità di sopportazione umana (il fetore pestilenziale di Birkenau, i rumori e il fumo acre dei forni crematori, l’abbaiare dei cani e le grida degli aguzzini, le implorazioni e i pianti delle vittime). Viene in mente un film di recente uscita, La zona di interesse, che ci restituisce in una surreale ricostruzione sonora la realtà indicibile al di là del muro del campo di sterminio, mentre chi lo governava viveva una tranquilla vita piena di affetti familiari.

La rappresentazione visiva può affrontare e rivelare l’indicibile, portando alla luce le complessità e le contraddizioni di eventi storici così dolorosi, aiutandoci a comprendere meglio il passato e a mantenere viva la memoria di ciò che è accaduto.

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Laura Fontana è storica della Shoah ed esperta di didattica. Consulente scientifica del Mémorial de la Shoah di Parigi, è impegnata da molti anni in attività di insegnamento e formazione per docenti italiani ed europei. È autrice di numerosi saggi in italiano, inglese e francese, tradotti anche in ebraico; ha curato la pubblicazione di volumi collettivi e numeri speciali di riviste accademiche. Ricordiamo: Gli Italiani ad Auschwitz (1943-1945) (Museo Statale di Auschwitz-Birkenau 2021). Per Einaudi ha pubblicato Fotografare la Shoah. Comprendere le immagini della distruzione degli ebrei (2025).

Rosita Lappi è psicoterapeuta psicoanalitica, membro Ordinario con funzioni di training della Società Italiana di Psicoterapia Psicoanalitica (SIPP).  È Direttore responsabile di ARACNE rivista d’arte online.      rosita.lappi@icloud.com

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